第一公共制作公司出品
斯洛伐克电影协会、电影艺术公司和UPP制作公司合作
捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体
一部纪录片 第一部分
编剧
录音
剪辑
摄影指导
制片人
出品人
导演：马丁·舒利克
捷克斯洛伐克电影新浪潮的成功
归因于1945年电影的国有化
这项体制是为了保障
捷克斯洛伐克电影在财政和创造性上的独立
但是在1948年以后它却成为了 共产主义操纵下的牺牲品 (扬·鲁科什 电影史学家)
在50年代只有少数电影人 能挣脱出这个大环境
比如阿尔弗雷德·拉多克，瓦茨拉夫·克尔什卡
同时布拉格电影学院（以下简称FAMU） 培养了好几届的毕业生 (第一批FAMU毕业生在拍摄)
尤其是1957年前后入校的这一届
他们能超脱于大环境之外， 因为学校的氛围是很自由的
这种从1963年前后开始的自由化， 我是指政治自由化
不仅仅带来了新一届毕业于FAMU的学生
甚至一些老电影人也加入了这个行列
这种国家支出的自由带来了 “捷克斯洛伐克电影奇迹”
捷克斯洛伐克电影在国际电影节上赢得声誉
在威尼斯，戛纳，卢迦诺，曼海姆，奥伯豪森
甚至赢得了几座奥斯卡奖
我们要像您讲述一个关于 捷克斯洛伐克电影新浪潮的故事
通过25部影片和它们的制作者来阐述
他们因政治迫害而起起伏伏
随后迎来了1968年的一次入侵
这次入侵又是因为新浪潮的革新精神
施蒂凡·乌赫尔 《网中的太阳》
《网中的太阳》是一部新电影
由位于斯洛伐克科利巴的正片工作室制作
要成为电影演员并不容易
最重要的是要有一张上镜头的脸
不过摄影指导斯坦尼斯拉夫·斯佐洛马尼
和导演施蒂凡·乌赫尔会找到解决方法的
如果我们要寻找新浪潮电影的滥觞
无疑要追溯到施蒂凡·乌赫尔导演的电影
《网中的太阳》 导演：施蒂凡·乌赫尔 1962年
他对于布拉迪斯拉发城市生活的独特观察
远远超前于新浪潮
如此强烈而动情的态度 此前从未在一部影片中出现过
这种看待困惑的年轻人的生活的方式 也未曾有过
这些年轻人试图在世界上找到他们的道路
我认为在我们以前的电影中 从未出现过这样的
很久以来人们一直认为 (阿尔伯特·马伦钦 电影剧作家)
文学要远远走在电影前面
于是我劝说阿尔丰斯·贝德纳尔
他刚刚发表了新书《小时和分钟》
这部电影实际上是很真实的
那就是我们生活的时代 (斯坦尼斯拉夫·斯佐洛马尼 摄影师)
一定在电影中也反映了出来。 看到那些电视天线了吗？
是布拉迪斯拉发建筑的典型特征
当然我不想让布满巨大云团的天空 出现在我的电影中
看起来好像旅游广告一样
我摄影时并不想让阳光从我身后射过来
那样画面会很没精打采
我知道拍摄现场很可能没有人工强光
所以我不得不创造出一个技术空间 来获得一些较柔和的光
-火星在这边吗？ -是的。 -它是蓝色的吗？ -不，火星是红色的
会有蓝色的行星吗？你觉得呢？
妈妈！
影片的十分有趣的美学来自于
试图让这部影片同以前的斯洛伐克电影 在视觉上泾渭分明的努力
它的配乐、摄影、取景
或是对片中男主角创作的拼贴画的使用
这些合在一起为这部影片 创造了一个富有感染力的空间
双手，是关于人的奇异图像
它们不会撒谎，不会伪装
甚至是在厕所里乱涂乱写时也不会
《网中的太阳》被认为是新浪潮初试啼声之作 (叶莱娜·帕什泰科娃 电影史学家)
不过乌赫尔和贝德纳尔的邂逅 是建立在艺术性的基础之上的
《网中的太阳》是非常风格化的
法约罗并不是任意拍摄手的照片的， 他拍的都是工人阶级
通过这些手我们能认出这些人， 认出他们的真实
影片中也有一种对我们父辈一代的 批评观点
法约罗对他的父亲说：
我讨好自己而你却弄砸了，大脑先生
类似那样的话
你搞砸了，这就是问题所在。 你以前是个知识分子
你为了什么而学习？
你搞砸了，而我不得不去做临时工
60年代时兴起了关于疏离问题的讨论
个体向着脱离集体的方向成长 (马里安·别力克 《网中的太阳》饰演法约罗)
这个主题一直是个禁忌， 直到这部电影的出现成为一个转折点
人们开始谈论个性
把你的手就那样摆着
你是个失败者，法约罗。日食就要来了
施蒂凡在一间电视摄影棚中偶遇 贝拉科娃，坚持要她
穿日常休闲装 (埃杜阿尔德·格雷齐奈尔 《网中的太阳》助理导演)
我就翻遍她的衣柜挑选服装
我们受到新现实主义的触动， 意欲摆脱程式化
展示一个真正的人
-为什么说话？你害怕吗？ -你自己才害怕，白痴
是你害怕。佩托问起你了，知道为什么吗？
我们有目的地跟随着泽连卡 创作的一首具象音乐
以及由现实中的噪音组成的音响
剪辑室里满是这些录音，我们从中选择
泽连卡完成一段电子乐
这样他们在一间电视电子工作室里 整理这些声音
是根据一段电视天线的视觉影像而做的
好像天线正在发送一些电讯息似的
音乐也要和这个设想一致
贝拉，我们已经来到桥边了，不是吗？
我能感觉到水
米拉，小心，那边的水也许会很深
我猜当时的电影人立刻满腔热情地 接受了这部影片
而共党那些专扣帽子的人 则开始寻找符号
实际上影片里根本不存在
但他们认为失明的母亲 象征着共党的目盲
或是干涸水坝上的桥 象征着身陷泥潭的共产主义
这些阐释是荒谬的，但在当时却是现实
这个小湾真安静啊，寂然无声
水面像一面镜子
乌赫尔没有设置一个超级英雄 来杀出一条路
我要说他更偏向于内心
我认为是这种隐喻性的语言 (瓦茨拉夫·马采克 电影史学家)
和对现实的粗糙的描绘 使他成为了一名伟大的导演
为了黑太阳等上120年是没什么好处的
黑色的路，黑色的太阳...
我不确定希蒂洛娃是什么时候 拍摄《天花板》的
我猜应该就在福尔曼的《黑彼得》之后。 我要说的是：
新浪潮就等于FAMU
据我所知，由于《网中的太阳》， 福尔曼称呼乌赫尔为
捷克斯洛伐克新浪潮的施洗者圣约翰
米洛什·福尔曼 《才能竞技》
导演：米洛什·福尔曼 1963年
信号剧场是一处活水—— 是那时候唯一的源泉
我们都喜爱它
我永远不会忘记50年代那些 意识形态上的愤怒 (米洛什·福尔曼 导演)
那时候你甚至不能提“摇滚乐”这个词
堡垒剧院里挤满了人，伊利·苏希开始演唱：
摇滚，再摇滚，我们想知道 我们如何改变，每一次摇滚
有两个密探在我身后说道：
伙计，他在用捷克语唱歌， “摇滚”是捷克语，伙计
可是他在唱什么呢？我们想知道
我们不是好奇，我们知道！
苏希说他会借给我一台 16毫米摄影机，可是没有
我自己买了一台，它有着难操作又花哨的 蔡司透镜以及巨大的镜片
然后我去找苏希和施利特尔
我说：听着，我要给你俩拍摄家庭录像
这样等你俩老了就能看到自己 以前多么帅气了
他们同意了
于是我就开始用这台蔡司透镜摄影机 拍摄一些业余习作
同时还用一台根德磁带录音机
听着不错，该你了，爱娃
你跑调了
我认为我的优势在于 我从来没学过导演
对我来说没什么不可能的
我们这样做吧。我们不能。 为什么不能？就这么做吧
多亏了我那幸运的无知， 任何事我都可以做得起
让我们做些我相信的事情吧， 我喜欢的事情，真实的
伊冯·普雷诺希洛娃来了 (伊利·苏希 信号剧场创始人)
一个业余歌手，穿一件蓬松的开襟毛衣， 带着一把吉他，开始唱歌
或是唱好玩的儿童歌曲的洛伦措娃
然后我起身加入她，纯粹是即兴演唱
请您用麦克风告诉我们您的名字好吗？
克雷萨德洛娃
当她自我介绍名叫克雷萨德洛娃时， 我很确定
福尔曼给她编了那个名字， 我很喜欢这个名字与她相得益彰
我们正读着日报，看见她走进来
她如此美貌，我问施利特尔：
为什么我们实际上没有把这个姑娘 雇进我们的剧团里来？
然后坐在我们身后的福尔曼说道： “因为你俩是白痴呀。”
-我们可以一起唱。-如果那样有帮助的话... -好吧，试试看
那便是那些事情其中的一件
那些胡言乱语、不真实、矫揉造作的 社会主义现实主义电影
在银幕上看到正常的人
让他们讲话或唱歌，像他们 每天讲话那样讲
对我来说是一幅美景
对不起，您能告诉我我是通过了还是没有吗？
您看，我们得听听我们录下的带子
然后我们会给您寄封信
是这样，我今天就要知道， 因为我是翘班过来的
我想我应该通知他们一声， 如果我不回去了
好吧，那我告诉您吧，您被淘汰了
在巴兰多夫区有一个富于创造力的 团队叫“舍博尔-博尔”
是一群很不错的人
有天我给他们带去了两卷影片，他们看了
说道：我们会给你6万块钱，你把它拍完
有人提出一个想法，把两部影片合在一起
《试音》和《要是他们没有组乐队该多好》
然后米洛什想到 (米罗斯拉夫·昂德里切克 《才能竞技》摄影师)
和沃斯特奇尔先生以及来自科林镇的 铜管乐队合作
我们到了科林镇，开始拍摄 (伊万·帕瑟尔 《才能竞技》联合编剧和助理导演)
然后我很快就觉得 我们需要那个父亲的角色
于是我来到市政厅
那里有一个铜管乐队在排练
于是我溜了进去，有一扇玻璃门
我通过一个孔偷看
他就在那里，那个男人， 我立刻就明白了，这是一个奇迹
如果不在那里，那就是很忙
施泰拉先生要加点油啊，您睡着了吗？ 怎么回事？
派对？哦，当然，我自己在参加完 派对之后也想睡觉
礼拜五的时候我特别困
于是我径直跑回旅馆。 米洛什还在床上，我说：
你必须跟我走一趟，我找到他啦！
他说：冷静，让我先把早饭吃了
我说：不行，到时候他就走啦， 他们正在排练
于是我们两个一起回到那边
现在大家都活泼热烈一点儿。 每个人都是独奏乐手
停！
音低一点
于是我们等到他们排练完
因为我们是偷溜进去的，我们不敢打断
然后我们接近他
问他是否有兴趣，你知道的
你们什么时候需要我？
我们说：礼拜三，乐队指挥先生
-礼拜三我可不行。 -为什么？为什么不行？
我们要去一场葬礼上演奏
那葬礼之后怎么样？要演奏多久？
他说：那要看是谁死了
如果是个前共产党员，那就要久一点
如果是个资产阶级，我们马上就能完事儿
于是我们带他去旅馆，给他看 电影是讲什么的
我们让他读了一部分剧本
那一段是一个父亲在训斥他的儿子
当他在读的时候，就好像是 他自己写出来的似的
我喜欢热情的人
音乐是这世界上最美的事物！
不过很显然，对你来说不是
我不会怂恿你继续下去
收拾好你的东西，走你自己要走的路吧
我们这里不需要你，不需要
走吧，不要回头
《黑彼得》是和《才能竞技》同一年拍出来的
它也显示了福尔曼、帕瑟尔、帕波谢克的合作
帕波谢克在接下来的电影中 加入了前二人的团队，直到《消防员舞会》
米洛什·福尔曼自然是领军人物
他能激励非职业演员，把他们 最好的一面表现出来
结果便是他们自发的、看起来似乎 没有导演痕迹的表演
不过，所有那些影片都是经过 一丝不苟的准备的
雅罗米尔·伊雷什 《哭泣》
导演：雅罗米尔·伊雷什 1963年
还在学生时期的时候雅罗米尔·伊雷什 就因他的实验短片
《迷失脚步的走廊》而声名鹊起
他是少数几位身为共产党员的电影人之一
虽不算正式，但他真的相信共党的使命
我认为他在他的作品《哭泣》中 证明了这种信念
这部影片实际上延续了 《迷失脚步的走廊》的路线
反映出当时世界上的焦虑
柏林危机，加勒比危机
我希望是你怀孕，你可以藏在西装下
你看，我现在也怀孕了， 只是我不会告诉任何人的
这部影片有它的美，这种美 使影片的意义变得简洁 (斯坦尼斯拉娃·普拉德纳 电影史学家)
摄影本身的意义甚至令《哭泣》 变得不仅仅是一部电影
阿什克纳齐的原著本身就包含了 对那些影像诗意的映射
伊雷什在影片中更是发展了这一主题
于是我们知道了一对盼望生小孩的 年轻夫妇的生活
丈夫是水管工，妻子在产科病房工作
通过他们的简单故事，我们吸收到了 那时的空气
我要把你的巴赫打开
伊瓦娜，你又害怕了
加油
听吧，不要担心
有天当他的妻子要分娩时 (扬·贝尔纳尔德 电影史学家)
他遇到了形形色色的人
这些人代表着对人生或价值观的特定态度
主要的问题是把孩子带到这个世界上来
是否有意义
这是这部电影基本的阿什克纳齐式的问题
孩子们，是轰炸警报
快走，现在先静静地在门口排好队
我们要跑下去，到一个防空洞内
就好像我们在玩捉迷藏，但你们现在不能叫喊
我们将躲进一个地窖里， 甚至连最大的炸弹也不会发现我们的
我也喜欢这些影片中的一些
因为它们完美地反映了那时 作为一个居民点的布拉格
我认为《哭泣》让我们猜测 枪击是在哪里发生
它以一种不太讨好的方式 记录了那个时代
它既笨拙又丑陋，但那是生活的一部分
巴兰多夫的专业人员不是很喜欢 我们这些FAMU的学生 (扬·施密特 《哭泣》助理导演)
不过我们很快学会了窍门， 开始互相帮助
《哭泣》的布景是在珍珠酒店搭的
我那时是助理导演
昂德里切克负责给摄影指导库切拉摇镜头
但是那时福尔曼自己买了台摄影机 要拍《才能竞技》
昂德里切克是他的摄影师
我们决定，让他们在信号剧场 拍摄《才能竞技》
而当我们这边需要有摇镜头时
因为库切拉讨厌摇镜头， 他更喜欢固定机位镜头
我们就去把昂德里切克找来
所以我就得跑到信号剧场说： 伙计们，停一停，米雷克，过来
当我们在跑回去的路上时
我要跟他解释我们要拍什么
我们来到五楼，他坐到一把椅子上说：
“我已经都知道啦，准备就绪。”
喂？听着，这里不是电话局
你从来没接我们的电话
是个女孩，1.7英尺，7.7磅
你好呀
《哭泣》十分成功
就连执政者也接受了它， 认为它是一部表现了
共产主义意识形态和充满活力的 乐观主义的影片
影片使伊雷什转向纪录片创作直到1968年
他又拍摄了一部剧情片《玩笑》
把他的艺术风格推到了一个更高的水平
社会主体以更加尖锐的形式显现
当你第一次睁开眼睛时
好像你无所不知，然后你开始遗忘
不要洗盘子，把草莓吃掉
或者洗盘子，把草莓放在那儿
我们会把它们放在床边， 假装在读书
扬·施密特 帕维尔·尤拉切克 《约瑟夫·基利安》
《约瑟夫·基利安》属于60年代 走第二条路线的电影 (《约瑟夫·基利安》 导演：扬·施密特 帕维尔·尤拉切克 1963年)
第一条路线是真实主义电影， 努力追求真实性、类纪录片
第二条并行的路线是基于一种 风格化的写实，基于一个寓言
《约瑟夫·基利安》属于这条路线
随后的这类作品有《雏菊》《天堂禁果》等
《约瑟夫·基利安》是一个独特的寓言
关于我们国家60年代的全部
许多人称它是一部卡夫卡式的电影， 或者是一部有着卡夫卡式感觉的电影
一种来自卡夫卡小说里的氛围
这是非常真实的，主要归功于 施密特的贡献
从影片的讯息上来说，影片带有权威性
关于一个被困住的男人
抱歉，我在找基利安同志
-谁？ -基利安
你有认识叫基利安的人吗？
怎么了？
你认识他吗？
我只是来告诉他有人死了
最奇妙之处在于所有描绘出来的荒谬
都来源于现实生活
事实上没有什么是你没在60年代经历过的
所以影片并不是抽象的卡夫卡式的构造
而是一个现实的活生生的实体， 这使得影片有了生命
你好
-打扰了，我能租一只猫吗？ -租哪种？
呃...就那只吧
帕维尔拍摄时差点迟到
他发现要在早上9点前起床很困难 (扬·施密特 《约瑟夫·基利安》联合导演)
所以我就和楚利克开始拍摄 (帕维尔·尤拉切克 《约瑟夫·基利安》编剧和联合导演)
但是我们有些重要的事要等尤拉切克来
对于确切地想要做什么 他永远都没法表达清楚
至于拍摄和剪辑等问题他更是不置可否
他思考的方式很复杂
但当我们进入叙事层面时， 事情就变得简单多了
您好，打扰一下，我在找租猫商店
租猫？等等，好像有印象...我现在不确定...
-我初来乍到，昨天... -让我想想，我会告诉你的
扬·楚利克是摄影指导
我们非常着迷于长镜头 (扬·楚利克 摄影师)
卡雷尔·瓦西切克带着猫在街上闲逛
我们当时用隐藏摄影机拍摄这场戏
所以他遇到的所有人的反应都是真实的， 没有剧本
我们知道他要问的问题， 但不知道那些人的回答
我们不知道他会引起怎样的回应
-我们在找一家租猫商店。 -伙计们，这是在开玩笑吗？
威利·布科维为影片配乐
但我们没有跟帕维尔讨论太多
他会说：现在要有孩子们、士兵们 和送葬队伍
这样就会给我们一个故事的。 但看起来并没有那么容易
楚利克利用街上的光线做了出色的努力
但日光在那里停留了大约15分钟就没了
我觉得要说受卡夫卡影响并不正确
影片表现了它内在的恶魔，试图捕捉
当时的荒谬和斯大林主义精神的衰退
巨大的斯大林纪念碑在1962年时 还矗立在布拉格
而影片结尾捕捉到了纪念碑的引爆
60年代之初的那段时间依然 受到衰退的斯大林主义的遮蔽
这部影片表现了荒谬的陈腐气氛
并把它与比如民俗等类似东西相结合
谁？
基利安吗？
这里没人
埃瓦尔德·绍尔姆 《每天的勇气》
近现代是如何缓慢而审慎地 (伊万·克里梅什 电影史学家)
开始自我反省，这是非常有趣的
绍尔姆的《每天的勇气》面临许多障碍 (《每天的勇气》 导演：埃瓦尔德·绍尔姆 1964年)
因为尽管60年代被认为是自由主义的年代
但统治集团已经建立起来了
他是个退学的学生，也是个魔术师什么的
我们不需要向他那样的人。 但他有一群追随者
《每天的勇气》由安托宁·马沙编剧
马沙是绍尔姆的校友，但和绍尔姆不同的是 马沙是个共产党员
影片是关于共产主义的幻灭的
绍尔姆来自于一个被没收了土地的富农家庭
所以他看待30年代的不同观点 对他的影片大有帮助
影片讲述了一个共产党官员 在新局面下致富的故事
用存在主义的观点沉思 过去如何影响现在
以及如何从现在的视角看待过去
-您肩负多项职能。 -是的
-确切来说是哪些呢？ -很多，所有都是
-谢谢您。 -不客气
一个积习很深的共产党员意识到
新生的消费社会把他的理想撇在一边了
这个主题对西欧所有左翼知识分子来说 都是很有吸引力的
这部影片也因此闻名
但这些知识分子都没有注重一个事实
绍尔姆影片里这位正直的共产党员 不仅变成了一个悲剧角色
而且还变成了一个滑稽可笑的角色
这与绍尔姆发展整个故事的方式是相关的
这算什么，是卖弄还是文化小插曲？
禁止这样做嘛？
只是个友谊游戏
-什么游戏？ -友谊游戏
你不知道吗？
你想试试吗？来场友谊游戏？
埃瓦尔德·绍尔姆是奥塔卡尔·瓦伏拉的学生
他从那里学到了导演的基本规则
不过他也带来了一种独特的 同演员工作的方式
许多人记得他是一个从来不导戏的造物主
他只是说：你知道如何做到最好， 比我做得更好
演员们便凭直觉履行了他的视见
布雷伊霍娃那时是巨星， 是一位受欢迎的美丽演员
当我这个来自奥斯特拉发的无名小卒 来到特普利采开始拍摄的时候
导演说：“洪齐克，你认识布雷伊霍娃女士吗？” 我说：“不认识。” (扬·卡切尔 《每天的勇气》饰演雅尔迪)
于是他介绍我们认识，她狐疑地看着我， 然后他说：
我们来拍你们的床戏吧
洪齐克，你要脱光衣服，雅宁卡也是， 现在所有人都离开现场
我盯着这位性感的布雷伊霍娃
而我正穿着很短的短裤， 于是我跳进毛毯里面
布雷伊霍娃进了浴室
她用肥皂涂抹来遮住她的脸，然后就开拍了！
她跳向我，用沾满肥皂的双手抚摸我
又咬又抓，是来真的！ 我没有时间来表演害羞
看起来很真实，埃瓦尔德完全兴奋起来
我彻底困惑了，毫无准备 但他一点也不介意
这就是他如何令我觉得 我成为了整个计划的一部分
是谁先挑事儿的，哈？
这是他告诉我的关于《每天的勇气》的 几件事情之一
雅尔达这个角色应该是某种局外人
我们甚至还讨论了使我着迷的那本书
关于一个母亲弥留之际
他坐在她身旁，看着苍蝇 在她周围飞来飞去
他想象着人们永远不会明白 要向他吐唾沫
这种疏离的感觉
《每天的勇气》里面本来有一个 卡夫卡的主题，但是被禁止了
一只秃鹰在啄我的脚、鞋和袜子， 把它们撕成碎片
我想要带着感情读这个剧本，画出这个故事
但是他说：不，我不想以这种方式 阐释这个故事
我只要你感觉到绝望， 就像在那块岩石上一样
那是一个长镜头，我从中学到了 很多关于表演的东西
-你想要什么？ -我不知道
我的大门永远为你敞开
-他们想要你怎样？ -推销我吧
你不想知道更多了吗？
结尾他在酒吧里被狠揍了一顿
那些打我的家伙都是很棒的 特技演员，就像真打似的
但一点也没有伤到我
导演说：“现在你要倒下，爬走什么的。”
我们没怎么彩排，只是讨论了一下
于是我就是那样，被痛打之后
但仍要表演出自信来，完全承受得住
那时我听到埃瓦尔德说：
笑啊，洪齐克，笑啊，一切都发生在 他身上了，他知道
他现在在笑这一切，都过去了 都远去了
我变得很顽强，完全做到了他要我做的
就是这儿，这个时刻
他能够看到不止是日常的俗套， 他看到了现实
不出所料，这部影片遭到禁映
完成两年之后才开始发行
我想是在1968年吧，它在皮尔森电影节 得到了一个奖项
这意味着这部影片成为了 某种更深层次的符号
也是我们仍然要观看它的原因
扬·涅麦茨 《夜之钻》
我们有多久没吃东西了？ (《夜之钻》 导演：扬·涅麦茨 1964年)
不知道，我已经没有在数天数了。 我今天要去弄点吃的来
你什么也弄不来的
扬·涅麦茨很欣赏瓦茨拉夫·克尔什卡
不过他受到文学的影响多过电影
那就是福克纳
因此有了《夜之钻》的诗意
这是他的处女作，是在他的学生作业 《一片面包》之后拍摄的
两部影片都是根据 阿尔诺施特·鲁斯提格的小说改编的
他尝试使用意识流
以一种联想的方式从片断中 构建一个现实
结果通常像是一幅超现实的图景
超现实主义在那些年的背景下 是具有革新性的
由于这个关于从流放地逃出来的 囚犯的故事
只给出了一条很薄弱的故事线
余下的内容均是来自过去和未来的 幻觉、想象
因此你要把这些碎片拼凑起来 以发现个中要义
这是关于一个人在生死攸关情形下的行为
关于表达一个面对死亡的人内心的感受
关于一个人在如此生死攸关的情形下
是否有权杀人的道德问题
影片包含了所有这些，但并无叙事感
而是诉诸于情绪上和形象上
涅麦茨来找我的时候才22岁， 像个小男孩一样 (阿尔诺施特·鲁斯提格 《夜之钻》编剧)
他说他喜欢我的书《夜之钻》
那是我自己的故事，我本要杀了 那个德国女人
但是我不能，因为孩子站在她身边
我想象着犹太女孩的命运， 于是我想打她
但是我不能，因为那样的话我会 对那个小孤儿感到抱歉
结果那是个错误的选择， 因为她举报了我们
如此一来我们就被那些老家伙抓到了
《夜之钻》是一个真实的故事
除了五个关键场景之外，这部影片是基于剧本的 (扬·涅麦茨 导演)
我没有对剧本作出改动
它本来就含有这种内心的解释声音
这并不是必要的
在剧本里，狩猎和盛宴的场景
只不过是只有两个镜头的戏
不过当我意识到它们的潜能 并充分利用它们时
实际上它们成为了在射击之间的 两个关键场景
我认为我做得很对
首先有一个基于文学作品的剧本
以一种可以被批准 并被提供资金的方式写成
然后，在拍摄期间你必须 把剧本丢在一边
拍摄一些独立的东西
但当到了剪辑室里的时候， 你必须回到根源
增加一些新的、丰富的东西
因为我常说电影是在剪辑室里完成的
在那里所有元素才融合在一起
这部影片是由剪辑师米拉·哈耶克完成的
他是60年代我们电影界的一位关键人物
与FAMU完全不同，我们没有讨论、会谈和意图
他读了剧本，我告诉他是怎么回事， 然后他就说：
好吧，我们来把这事搞定吧
他自己来做所有事，甚至是剪辑， 工作到很晚
最后《夜之钻》的结尾有32个版本
我们就画面开始争论
后期的工作也十分复杂
因为他在处理声音时别出心裁 (希奈克·博强 《夜之钻》助理导演)
我们要把麦克风放在布拉格的街巷里
录下人们在那里交谈的声音
这给影片以一种独特的氛围
我不会说德语
你可以给布拉格警察局打电话确认
我和摄影指导库切拉达成了协议
我认为他是我的灵魂伴侣
因为我知道这部影片要有三个层面：
现实层面，回忆或闪回层面
以及梦境或幻想层面
我想突出非现实的部分
于是我和库切拉做了约定
他在拍摄无法言传的 诗意影像方面是位大师
在拍摄进行到一半时 库切拉先生过来跟我说
他要退出这部影片，我不明白是怎么回事
他说他要去阿卡普尔科电影节
这段旅程会很长，他要去那边领个奖
他说他会在三周之后回来
可是影片在那时就应该杀青了
那时我和米雷克·昂德里切克 保持着非常友好的关系
而和库切拉总觉得十分疏离
于是我说我想让昂德里切克来完成拍摄
然后库切拉动身去了阿卡普尔科
昂德里切克拍摄了影片的第二部分
包括狩猎的场景和全部的尾声
这样我就以一个人的价钱和两位 最好的摄影师合作了
库切拉负责梦境场景的拍摄， 昂德里切克则拍摄现实的部分
这对影片大有帮助
伊万·帕瑟尔 《逝水年华》
导演：伊万·帕瑟尔 1965年
逻辑上来讲，福尔曼、帕瑟尔、帕波谢克 这个三人组中的每一位
也许都在走自己的路， 这也是最终所发生的事情
福尔曼坚持着他“残酷剧场——世界”的视见
1968年帕波谢克导演了《最美好的年代》
而伊万·帕瑟尔于1965年导演了《逝水年华》
一部抒情诗般的乡愁印象， 一次对丧失的幻觉的回顾
一天我的电话响了， 瓦茨拉夫·沙谢克打来说：
听着，我写了个剧本但他们不想买
因为他们告诉我我需要找个人来执导
我把剧本给好几个导演看但一无所获
你愿意帮帮忙看一下吗？
于是他把剧本给了我，我读了 (伊万·帕瑟尔 导演)
并且明白了为什么没人想要拍它
然后我去见了瓦茨拉夫和雅尔达·帕波谢克
我们就一场戏达成一致， 是关于钓鱼的戏
然后他认出了他在艺术学校的校友
他们聊了一会儿
于是我们决定从这个单一场景出发 拍摄整部影片
-我猜你想吃个腿。 -我想吃腿！
吃饭时不要讲话
卡雅，爷爷也没有腿吃， 他也没有抱怨
对吧，爷爷？
放下，没必要他要什么就给什么
嗯，他喜欢吃，给，吃个腿吧
卡雅，你在做什么？把它还给阿姨，快点！
让他吃两个吧，我可以和彼得分，对吗？
当然
不行，那样你俩都吃不饱，来，吃我的吧
放下！放下！
来，吃我的
不，不必了，真的，我们可以分一个
-一只腿怎么分？ -我们能对付的
给，这只比较容易分
《逝水年华》由我们的亲身经历组成 (瓦茨拉夫·沙谢克 《逝水年华》联合编剧)
比如说，我曾住在一个村子里， 村子在一条通往墓地的道路旁边
每个礼拜有五次我能看到送葬队伍经过
我总是对小山坡上的 两个吹喇叭的印象深刻
他们与露天坟墓旁乐队的演奏相一致
孩子们喜欢这幅景象， 所以我们很确定地使用了它
我们也以同样的方式使用了 雅尔达的经历等等
一天夜里，伊万说我们每个人都要 加入一些愚蠢的事情
其他两个人也同意了
不过我记不得那时谁加了什么进去
当局不能容忍伊万拍摄《逝水年华》 (米罗斯拉夫·昂德里切克 《逝水年华》摄影师)
当他们得知我也参与拍摄时 事情变得更糟了
巴兰多夫电影公司的总经理哈纳尔赫说：
如果摄影师们都同意，我就让他拍
于是我们被邀请到一个电影俱乐部 参加摄影师会议
他们在那里投票
我不确定，但我想每个人都会投票反对我
斯特雷哈过来对我说：
伙计们，做你们想做的， 我只不过担心你们的经费
他的态度真是奇妙
12，13，14...
-等等！ -别跟我说等等
我说等等！
这真是不错的锻炼
要决定我是该选择演员还是 真正会演奏的音乐家
着实令我进退两难
我认为选择会演奏乐器的非职业演员
会更容易一些
-爷爷！ -什么爷爷！
你看到这些指关节了吗？
指关节怎样？
-一个伐木工人都可以演奏这个。 -对呀，伐木工人
我比这里任何一个伐木工人 都更加辛勤工作！
我记得当我发现他时
我伸出手拦住他，发现是班巴斯
佩托拉，别叫我班巴斯！
我问他是否想出演这部影片，他说不想
于是我又去见了他几次，给他看剧本
他说：这是关于我的故事
-想吃醋栗吗？ -非常想
拍摄过程中他一直在片场
即使是没有他的戏的时候
我喜欢选择那些
令我想知道他们隐藏的秘密的人当演员
应该还有更多东西我不知道
我记得我当时想：
也许有天我会找时间和他坐下聊天
而当我剪辑这部影片的时候，他去世了
他得了白血病，没人知道，只有他知道
-爸爸！爸爸！ -过来，儿子
-你不打算欢迎我吗？ -爸爸，卡雅在澡盆里撒尿！
在电影俱乐部第一次放映《逝水年华》之后
弗拉迪米尔·瓦伦塔走过来对我说：
这是最好的福尔曼所能拍出来的
那句话深深地印在了我的脑海里
为它干杯！
卡雷尔·卡希尼亚 《共和国万岁》
品达，伙计，你要上哪去？快下来！ (《共和国万岁》 导演：卡雷尔·卡希尼亚 1965年)
嗨伙计们！
从60年代早期开始直到60年代末
导演卡希尼亚和编剧普罗哈兹卡 一直保持合作
起先他们专注拍摄关于年轻人、青少年的电影
从60年代中期开始他们 走起了一条全新的路线
拍摄关于捷克历史上禁忌话题的电影
例如《共和国万岁》《维也纳快车》《监听》
这些影片当时都遭到了禁映
卡希尼亚和普罗哈兹卡的影片
《共和国万岁》《维也纳快车》《监听》
或者《修女之夜》都提出了 非常有趣的话题
在《共和国万岁》里他们 哄骗我们去以一种新视点
去观察二战的重大事件
这种视点的新奇之处是通过一个观察者， 一个孩子提出的
突然他们可以公开地说
摩拉维亚农民只是功利的利己主义者
而不是游击队员，而且并不是 所有的德国人都是杀人犯...
洪扎！洪扎，你在哪里？
妈妈...
卡希尼亚使用了一些我们在涅麦茨和 伊雷什的影片中见到的手法
一种依靠突兀的联想产生的 不合逻辑的剪辑
当它们在一个想象着什么事会发生 在他身上的孩子的脑海中发展时
便可以激起情绪的翻涌
这就为这部影片增加了一种 全新的富有感染力的诗情
很遗憾这部影片不知为何泯然于
普罗哈兹卡和卡希尼亚的其它作品之中
影片是由两家制作公司制作的， 军队电影公司 (雅罗米尔·绍弗尔 《共和国万岁》摄影师)
是一家庞大的联合制片公司
多亏了他们我们才能使用九架飞机， 战斗机，坦克
另外一家是民间的 联合制片公司巴兰多夫
卡希尼亚充分利用了 他们能给我们的东西
-来啊，你这猪猡。听到我说的了吗？ -跪下来，混蛋
-你不能说“请”吗？ -你给我等着！
-你这流氓，真无耻！ -看看他吧！
说到普罗哈兹卡的职业生涯， 他不仅仅是一个电影编剧
也是共产党政治局的候选人
并且和安托宁·诺沃特尼总统有私交
作为巴兰多夫的其中一个制作团队的 领导，他和费卡尔
为新一代年轻的电影人开辟了一个空间
这项活动导致了在1968年8月的重大事件之后
他的职业生涯迅速终结
他死于对他发动的围捕之中
可是在70年代甚至是90年代 他的剧本仍被拍摄成电影
不过在70年代这些剧本必须 署上别人的名字
1969年《共和国万岁》在 莫斯科电影节上放映
引起了人们的愤慨
这是因为影片描绘1943年 前苏联解放者的方式
结果这部影片稍后就被撤出了发行列表
在此后的20年都无法得见天日
扬·卡达尔 艾尔玛·克洛斯 《大街上的商店》
闭嘴，你们这些醉鬼，看这里！ 这就是和平纪念碑 (《大街上的商店》 导演：扬·卡达尔 艾尔玛·克洛斯 1965年)
它又美又大，它是我们的。 就像有着光环的神圣雕像
扬·卡达尔和艾尔玛·克洛斯 是导演之中独特的二人组
他们的新时代开始于1963年的 《死神名为天使》
接着他们导演了《辩护人》， 1965年他们完成了《大街上的商店》
根据拉迪斯拉夫·格罗斯曼的小说改编
影片得到了极大的宣传， 并被推广至国外
他们二人的合作事实上在这部影片上 到达了顶峰
你和你那位反基督的细木工， 你这不懂事的蛆...
你要是没加入警卫队 我本来能有所作为的！
别打扰我了，就因为你我被指责 是一个推卸责任的人
你这阿里巴巴，你的花园， 还有你的农场都去死吧！
今天流行另一首歌，你的细木工耶稣
看看你有一个怎样的姐夫吧
看啊！看啊！是时候让你认清 科尔科茨基是谁了
这是卡达尔第一部关于二战的影片
在他移民之后不久
他就更投身于历史话题了
这是他第一部触及到自身经历的影片
他在匈牙利的劳改营待了四年
他的父母和他带着孩子的姐姐 都死于集中营
所以这是他第一次决定谈谈这件事
在这里卡达尔证明了他不仅是 一位出色的电影人
而且是一个杰出的人，因为他 那样描绘了那些
一直被认为是有罪的妖怪的 雅利安化执行员
他让这位雅利安化执行员作主角
作为一个做了肮脏事情的卑贱之人， 我们却很难去评判他
我还以为我弄丢了呢
你能读给我听吗，年轻人， 我看不清字啦
真的吗？喔，我已被任命为 你的生意的雅利安化执行员
-什么？ -你的生意
哦，是要买纽扣啊！
整部悲喜剧事实上喜剧多过悲剧
悲剧几乎是在于不能言说的背景
关于当时斯洛伐克的形势 和对犹太人的驱逐
而第一个计划实际上是喜剧性的， 令人不安且充满深刻的人性
托诺·布尔特科这个角色认为
他最终会满足他的妻子， 给她带些钱回家
但他失败了，因为犹太人的商店 根本不赚钱
拿着，你以为好一点的犹太人商店 不会被富人占有吗？
你被耍了，伙计
科尔科茨基丢给你一块骨头， 一块无味的、被咬过的骨头
这位雅利安化执行员是由犹太人社区 出钱被派到那里去的
去友好对待劳特曼夫人
这个政体的惨无人道并没有 通过事实表现出来
它令托诺·布尔特科成为了一名 雅利安化执行员，而同时
它构造出了这整个荒谬的故事
布尔特科先生，我想跟您说说 我们想要帮您的忙的美好愿望
我们理解你的处境，也并不怎么 令人称羡
布尔特科先生是个大好人
他理解我们社区正面临的财政困难
我们投票通过您的支持， 或者我们就说会有定期收入吧
相信我们，我们便相信您
有次我走进迈瑟洛瓦街上的编辑部 (阿尔诺施特·鲁斯提格 作家)
在楼梯上碰见了一个男人和一个女人
那位女士说：我在等您，我的名字叫 伊达·卡明斯卡
我是华沙犹太剧院的导演， 我需要一个电影角色
于是我去找卡达尔跟他说：
听着，你能给一位来自华沙的 犹太女演员提供一个电影角色吗？
他说：我正在找一个不会说 斯洛伐克语的女演员
但可以听懂一些
你不会因为犹太人的身份受到迫害的。 法律就是法律
法律，我们能做什么呢，是法律
-一个仁慈的法律。 -可是我仍然不明白
一开始彩排的时候她像以往一样 开始演绎一个女英雄 (尤拉伊·赫尔兹 《大街上的商店》助理导演)
卡达尔说：你在这里不是女英雄了，记住
你是一个斯洛伐克东部的 年老昏聩的犹太女人
她不得不说斯洛伐克东部方言， 而不是波兰语
我本人就是来自那里的
于是每天早上我都要和卡明斯卡太太练习
教她说波兰犹太人式的斯洛伐克东部方言
看在上帝份上，劳特曼太太， 科尔科茨基来了，藏起来吧
-我们得关店。 -忘了这商店吧
我就知道他要过来。快藏起来吧， 看在上帝份上，走啊！
放手！你这个疯子！
《大街上的商店》最终赢得了奥斯卡奖
这是一次巨大的成功，不止是对这部电影 和它的制作者而言
更是对我们的电影艺术产生了影响
因为全世界都把目光转向了 捷克斯洛伐克电影
我们的电影人便有了充分的理由 为他们的创造力
要求更多的发挥空间
导演扬·卡达尔和艾尔玛·克洛斯
把世界最重要的电影奖之一带回了家
一尊奥斯卡小金人，授予了 《大街上的商店》
奥斯卡金像奖在从美国返回的 一路上都在休息
它被包在卡达尔的睡衣里
奥塔卡尔·瓦伏拉 《军号罗曼史》
导演：奥塔卡尔·瓦伏拉 1966年
奥塔卡尔·瓦伏拉是新浪潮一些导演的老师
比如伊利·曼佐，薇拉·希蒂洛娃， 埃瓦尔德·绍尔姆，扬·施密特
瓦伏拉本人是自学成才的
而他依然能够教给下一代一些技巧
同时也吸收他们的创新
我们可以从他根据赫鲁宾的作品
改编的电影中看到他的发展
《八月的星期天》是非常简单的， 没什么情感的冲击
然后在《金女王》中
我们突然看到了一个300岁的男人 经历30年代的故事
瓦伏拉的个人主题使这部影片 真正令人印象深刻
它再一次展现出对主角的矛盾看法
接下来便是《军号罗曼史》， 瓦伏拉60年代最好的作品
你还能自称是个男人吗？
-是要去割草吗，东卡？ -去采荨麻
别到处乱晃了
家，我们得回家
《军号罗曼史》最初是一首破碎的诗 (奥塔卡尔·瓦伏拉 导演)
我们把碎片组合成了最成功的故事
我们要去美国，我们要去米尔扎布尔
我们就等你一个人啦
你今天来得真晚，要我送你一程吗？
为什么不呢
我非常看重这部影片， 因为里面有很多极好的东西
拍摄那个跟死人说话的爷爷 要感谢巴尔拉
这位年轻的摄影师做了 职业摄影师都不敢做的事
是他拍摄了这个人与自然
还有蜻蜓的嗡嗡声混合在一起的镜头
没有其它摄影师能拍出那样的镜头来
我还把一些小道具带到了片场
这样我们才能适当地打光
我存了一些钱但我放在家里了， 在我的银行存折里
我可以等
我铺了一张聚乙烯板来制造些间接光
但在外景我没法这么做， 因为太阳一直在移动
起来，我给你穿大衣
你人真好，我付出的和我得到的一样多
我们是在10月5号拍的游泳这场戏， 因为在夏天 (安德烈·巴尔拉 《军号罗曼史》摄影师)
萨扎瓦河是干的，所以我们只能等水来
我们甚至考虑去南斯拉夫或是 远一点的地方拍这场戏
除了夏天游泳这场戏， 影片其它部分都拍完了
到了十月，下雨了，水位线上涨了
于是我们才拍了这场戏
瓦伏拉先生很负责任地 安排了真正的巡回演艺团
并和那些人商讨每一个细节
那时旋转木马会让孩子们去转
作为奖赏孩子们可以免费乘坐一次 或者得到糖果之类的
另一场戏中科维提克要剥开子弹壳
我们不再怕这些东西了， 我们去买了弹壳
但他亲手制作了它们
给我另一把枪
他把剧本给我看并和我讨论
当来到选角的步骤时，他全权委托给我
我选择了祖扎娜·吉加诺娃 扮演布拉蒂斯拉娃 (德拉霍米拉·维哈诺娃 《军号罗曼史》助理导演)
不过实际上我发现我拖过去的那些人 都像是在马戏团里似的
我在海布市找到了那个研磨工， 扮演祖兹卡那个角色的父亲
他也像我一样接受了那些人， 那样很不错
我已经厌倦了等待，下一站会有牧师
她跑不掉的。总之当局一定会 对她的正式年龄造假的
当冬天结束这里的工作 变少的时候就去做吧
别担心，我会安排的
我告诉过你了，她会是你的
我完全是有权威性的
因为当写这个剧本的时候， 我想象过拍出来的效果
导演意味着要让抗拒的现实 与我脑海中创造的
那个影像相符合
那就是导演要做的，让事物符合我的想象
强夺过来，因此我得变得有权威性
特里娜！特尔卡！特里娜！
薇拉·希蒂洛娃 《雏菊》
导演：薇拉·希蒂洛娃 1966年
薇拉·希蒂洛娃很聪明地感知到了
公众和个人道德的问题
她的所有电影都是基于这些问题， 从《天花板》到《一口袋跳蚤》
所有这些影片既探索了个人道德 也探索了公众道德
《雏菊》便是其中之一
尽管这部电影令我们着迷之处在于 它实验性的姿态
以及库切拉的摄影和科伦巴霍娃的 美术设计的相互作用
-我也不擅长这个。 -那我们擅长什么呢？
我们什么都不擅长
-你在做什么？ -扮处女
我看起来不像处女吗？我是个处女
我很渴望去尝试任何实验 (薇拉·希蒂洛娃 导演)
同我后来的丈夫库切拉一起
我们开始写《雏菊》的剧本
我们要寻找一个主题
可以允许我们使用很多电影语言去拍摄
我们知道电影应该表达其它语言 都无法表达的东西
电影被丢在一边
那么就均是关于某种被拍摄的剧场
我们想更加富有艺术性地 在观众面前表演
你们昨天本该在这里了，女孩们， 昨天真好玩啊
哦好吧，一个人不能同时出现在两个地方
我们只是一直那么忙
那么，你觉得怎样？
然后我们遇见了埃斯特·科伦巴霍娃， 她有自己的梦想和构思
我们就是三个在工作上 很合得来的陌生人
我们乐于不受限制地为彼此提供空间
确保事情对普通人来说清楚明白
谁来买单？
尸体，蠢蛋
起初我想要捕捉女学生的生活方式
她们想要找乐子但不知道怎么找， 于是她们就很无聊
她们长得不错也有幽默感
她们伸出手去触摸她们的存在
却被一些价值观摧毁
库切拉是一位天生的艺术家， 他在家里尝试各种事情
我看到过他把植物的画投射到 一座雕像的脸上
或者制作拼贴画，从报纸上剪下素材
把它们粘在一起什么的
我当时想：真丢脸啊，这是为艺术而艺术
这种破坏应该被表达和强调出来
以便理解语言的意思
我们强调了这种
在某个有美学意义的美好事物 以及它所带来的破坏之间的对抗
如果没有心灵的话将行不通
我们在燃烧！
一件事可以同时既积极又消极
这要取决于视点
总是开始时诞生，结尾时死亡
中间发生了什么呢？只是好玩吗， 还是有更多东西？
如果一切都无意义，那么意义在哪？
在美国，在林肯中心
那时是捷克斯洛伐克电影展的第一周
我遇见了安迪·沃霍尔， 我们去了他的“工厂”
他们很吃惊地看到《雏菊》确实有剧本
对话的确是先写好的
-有蜗牛吗？ -没有，可是... -不要提野兔，对吗？
-这里有鹿肉，小姐。 -不要，那个太大啦
我想吃小一点的东西
那就给我来点鸡肉吧。分量足够吗？
我对那种混乱的即兴创作不感兴趣
它们毫无意义
你必须专注于你当下想做的
这是必须，不仅要讲一个故事
还要讲一个有意义的故事
自由是这个过程中最重要的部分
事情在改变，在发展，我也在改变
有时候没有灵感涌现
那么我就去检查我的剧本， 但这是我最不愿做的事
茱莉！现在我知道爱是什么了
我不想让这一刻结束
不要对我这么有敌意
你让我的生活变得不幸
非常值得注意的是
这部以形式令你着迷的影片
成为了国会质询的一个主题
议员普鲁日内茨称它是无意义的 甚至是浪费食物
当然这部电影十分荒诞
但它的确刺激了所有政治人员
在滑稽的表面之下它提出了 非常严重的问题
它是一个寓言，关于我们是否能够重建
已被我们亲手摧毁的现实
很可能是尾声几场戏的讯息
令共产党人那么气愤
但我们事实上很开心
但那样很好
伊利·曼佐 《严密监视的列车》
米洛什·赫尔马向站长报告 (《严密监视的列车》 导演：伊利·曼佐 1966年)
欢迎你，米洛什。稍息
你爸爸是我们地区最好的火车司机
有次他把一个司炉工从行驶中的 火车里丢下去了
伊利·曼佐的导演处女作是 《底层的珍珠》中的一段故事
那部影片中其它几段故事也是由 一些新浪潮导演执导
比如扬·涅麦茨，薇拉·希蒂洛娃， 埃瓦尔德·绍尔姆，雅罗米尔·伊雷什
赫拉巴尔大概是凭着他对整个文化的歪斜
吸引了这一代导演
赫拉巴尔实际上描写了50年代的底层生活
他的真实性和主题的多样性 非常鼓舞人心
他的短篇小说《严密监视的列车》 注定是曼佐要去拍摄的
在《大街上的商店》之后
这部影片是在国际上最成功的 捷克斯洛伐克电影
诺瓦克先生，我还以为 你能做到呢，你知道吗？
我在报纸上读到过一篇 《严密监视的列车》的摘录
有一段是兹德尼茨卡·斯瓦塔描述 胡比茨卡先生 (伊利·曼佐 导演)
对她做了什么
我记得我读到这里的时候十分兴奋
这是如此美好的情色，我立刻明白 我要把它拍出来
这本书缺乏一条故事主线
赫拉巴尔不知为何把这个故事 切成很多片再把它们混合起来
差不多是凭直觉这么做的
那些倒叙也没什么逻辑
我知道如果按顺序讲述 这个故事就会平淡无奇
我从瓦伏拉那里知道一个故事 必须被拆散
再以一种不同的构成方式 重新组合起来
因为戏剧式的构成方式 不同于史诗
所以我开始寻找戏剧化的调子
这种拆散的效果非常好
最终有两条故事线彼此相背
兹德尼茨卡的调查和载有军火的火车的到达
两条线成功的交叉实际上是无意中实现的
男主演我本来想找普霍尔特
但他当时已经在克雷伊齐克的 另一部影片中演出，便回绝了
他是个尽职的人，但我想要的是 他的名声
不过普霍尔特缺乏瓦克拉夫拥有的 内心的痛苦
他扮演受害者实在完美
兹德尼茨卡这个角色我本想找 扬茹洛娃来演
但她太害羞了
她是个伟大的演员，但兹德尼茨卡 更加天真一些
我喜欢赫鲁辛斯基，想让他 扮演调度员胡比茨卡
但他当时正忙于拍摄魏斯的电影， 于是我就去找我的朋友
约瑟夫·索穆尔，他只在《辩护人》中 演过一个配角
他真是了不起，我很幸运找了他
我来告诉你一个关于站长这个角色的 有趣故事吧
他是由一个非职业演员，剧作家 弗拉迪米尔·瓦伦塔扮演的
他长得像我父亲的校友， 一个胖乎乎的家伙
菲利浦·诺瓦雷那种型的
瓦伦塔外形很完美，尽管他从未演过戏
运气还为我带来了另一个 我一直喜欢的人
弗拉斯迪米尔·布罗德斯基
我知道我得选一些长得像好人的人 来演唯一的那个反面角色
因为叛徒从来就长得不像叛徒
布拉贝茨医生说我有早泄的毛病
别说了，米洛什
看见了吗？现在我是一个男人了
画面的色调
我在卡希尼亚的《共和国万岁》里 已经实践过了，所以我知道
给小车站打光可以非常逼真地做到 (雅罗米尔·绍弗尔 《严密监视的列车》摄影师)
通过模仿那些铁道灯
和可以在墙上制造轮廓清晰的影子的 绿色灯罩
这些东西帮助我支撑了气氛
现在我可以拍摄行驶中的夜车了
从火车头的烟囱里发出火花
或者在情色戏的时候模仿小油灯
我一辈子都是这样
我倾向于避免不愉快的事情
不论幸或不幸
可是我知道让米洛什在荧幕上死去 会毁掉这部电影
会瓦解那种悲剧感和嘲讽感
悲伤会占据主导，就会毁掉 精神的宣泄
我决定不表现出米洛什的死
只有一团烟雾
是什么使得美国人喜欢 《严密监视的列车》呢？
我也想知道是为什么。这部影片 是拍给捷克的观众看的
不过我很高兴他们也喜欢
我也希望这部电影能把赫拉巴尔先生 更进一步介绍给他们
因为他应该得到全世界的承认
我们这里还并不知道，卡达尔得了奖
当然捷克电影在国外被承认是件好事
先是在法国和德国，然后甚至到了美国
这部电影很好，不过其它影片也一样
它只是很幸运地被意大利人买去
然后又卖到了美国
不过得奥斯卡奖也是纯属偶然
不过随后坦克就到了
我们以前的同行们把我们打入了地狱
多亏了奥斯卡奖，我成为了第一个 被禁止拍电影的人
第一部分 完